2- من الشعيرة إلى الفن الشعائري:
تتمحور فعاليات النشاط البشري عند العناصر التي تعمل على إسقاط الأضواء فوق القوانين المحركة لمسارات الطبيعة، فالنزعة البشرية في مدركاتها الواعية أو اللاواعية تسعى جاهدة الى خلق التوازن بين الأنا ولاآخر، الأنا والمجتمع، الأنا والطبيعة، وخلق التوازن لا يتم إلا في حالة القبول بالتصادم مع الاحتمالات الافتراضية والواقعية الفاعلة في نسيج الحركة المادية والذهنية للإنسانية؛ ولأن الإنسان لم يكن قادراً على الامساك بالمطلق. شكّل قائمة من خلال تجاربه البيئية فنياً لكي يصل الى نوع من الاسقرار العقيدي يرتاح اليه جسداً وروحاً.
لم تكن الفنية التي أشرت اليها آنفاً مجرد رسوم على جدران كهف أو منحوتات في قاعة معبد بل كانت طقساً حركياً مشهدياً يقدّم على مرأى ومسمع من جمهور متعبد حي (39) يسهم في التقرب الى الآلهة بقرابينه، ويستهدف من إقامة شعائره ايجاد ” مستوى من الوعي المتسامي في نفاذ بصيرة لاتنسى، تتناول طبيعة الوجود، وتجدد من قوة الفرد لمجابهة العالم ” (40) .
إن هذه الطقوس بما فيها من قدرة على الابهار والادهاش تعمل على إلغاء الزمن
” بأن تضع الجماهير المتعبدة في تماس مع الاحداث والمفاهيم الابدية، ومن ثم يمكن إعادتها بلا نهاية ” (41) . هذا التسامي الذي تحدثه الشعائر ممزوجاً بالحس الجمعي عند مجموعة معينة من البشر يعمل على تفريغ الشحنات الثقيلة التي تنوء بحملها أذهانهم، وهذا ما يحدث التطهير. ولقد أثّر التفكير الشعائري تأثيراً مباشراً هنا في الوصول الى (فن الشعيرة) الذي تززع ونما بمساعدة الكهان والسحرة ، فقد عملوا ” بالكلمة وبالفعل ، ايمانا بالقوة القديمة للكلمة حيث تصبح هي الشيء نفسه ، اما الفعل فيتمثل في الحركات الطقوسية التي تصاحب التعزية أو التعويذة ” ، والتي توشك ان تكون أول خطوة في طريق الإنسان نحو العمل الدرامي (42) ، ويمكن ان نعتبر هذا الأمر شكلا من أشكال التأمل الفكري الذي يسعى جاهدا الى المصالحة مع الكون واحداثه المتشابكة ، لذلك امتدت جذور العنصر الدرامي في النكبات والمفارقات وفي معاني الوجود العادي التي احتفل بها الإنسان البدائي واعطاها شكلها في الدراما الشعائرية (43) المقدسة التي تعد ارهاصا بدئيا للدراما التي تسعى الى الفن الخالص بعيدا عن الهم الشعائري ” وقد ذهب بعض النقاد الى ان كتاب المسرح الاغريقي القديم كانوا مدينين في موضوع مسرحياتهم وشكلها للممثلين من رجال الدين ” (44) بدليل ان السمة الشاملة لهذه المجتمعات تقوم على اداء ” نوع معين من الدراما الطقسية بصورة دورية ، حيث يتخذ فيه الممثلون شخصيات الاسلاف القبليين وغالباً ما يكون ذلك بأشكالهم الطوطمية ،
وهكذا تؤدى0000 رقصة الأسلاف مقنعة ، أولئك الأسلاف الذي يعتبرون بأنهم لايزالون أعضاء نشيطين في الجماعة ويكلفون عن طريق الرقصة بواجب إرسال المطر وجعل الغلال تنمو، ويشبه هذا الطقس الدراما الناضجة من حيث انه يؤوى امام المشاهدين، ويمثل حركة، بينما ارتباطه بالارواح السلفية ووظيفته الاقتصادية، بشكل ليس اقل وضوحاً من الطقس التمثيلي لعشيرة الصيد البدائية (45) ، كانت الشعيرة وسيلة بدائية فجة تزخر بالوانها واقنعتها، وبنظام عدَّ لاغراض طقسية دفاعية بحتة، ولكنها مع ذلك كانت مرحلة في الوصول الى الفن، فقد نشأت – على سبيل المثال – الدراما الاغريقية مقترنة ” بالاحتفالات والاعياد الديونيزية مباشرةً .. ومن الطقوس والرقصات والاناشيد التي كانوا ينشدونها .. ومن المواكب التي كانوا يقيمونها تمجيداً له وتكريماً، وهم يضربون بالصنوج ويحملون المشاعل ويلبسون
الاقنعة ” (46) ولكن الامر لم يستمر على هذه الشاكلة غير المنظمة فقد جاء (ثيسبيس) وادخل الممثل ليقوم بادوار الشخصيات كلها وقد ” كان يقوم بكل الادوار ممثل واحد هو الشاعر نفسه، وكان يلجأ الى خيمة قريبة ليغير ملابسه وقناعه بما يتفق مع سمات الشخصية المراد تمثيلها، بينما افراد الجوقة يستمرون في الرقص والانشاد ” (47) ، ثم جاء بعده في القرن السادس وأوائل القرن الخامس قبل الميلاد (فرينيخوس) ” الذي اظهر شخصية المراة في التراجيديا وذلك عن طريق القناع والملابس اذ كان محضوراً على النساء الظهور على خشبة المسرح ” (4 ، تعد الحضارة الاغريقية من أولى الحضارات التي استخدمت الاقنعة في فن المسرح، وقد كانت الاقنعة المستخدمة تغطي الرأس تغطية كاملة، ولها شعر في جبهتها الامامية وعلى جانبيها وكانت تصنع من قماش القنب الملون مع فتحات للعينين والفم (49) ، ثم اصبحت هذه الاقنعة قطع رؤوس محكمة مصنوعة من جلد أو قماش ملون وصورت صور مختلفة اختلافاً كبيراً وقدمت العديد من الشخصيات من حيث الاعمار، والمكانة الاجتماعية والعمل، وكانت مزينة بشكل كبير، وذات حجم يتسع لحضور الممثل (50) ، كان يسمح لثلاثة متحدثين من الذكور على المسرح الاغريقي فكان القناع يوظف لامور ثلاثة الأول :- انه يسمح للممثل ان يقدم ثلاثة ادوار في مسرحية واحدة، كما يجعله قادرا على لعب دور المرأة، الثاني:- مساعدة المشاهدين للتمييز بين الشخصيات بيسر وسهولة اكثر؛ لان المسرح المفتوح كان واسعاً والمشاهدون في تلك المسارح كانوا غالباً عشرات الآلاف، كانوا بالضرورة يبعدون عن المسرح بما فيه الكفاية. ان الاقنعة ذات السمات المألوفة والمميزة، مثل تلك التي تلبس للادوار التراجيدية، وتلك التي ترتدى للادوار الكوميدية تساعد في تحديد الشخصية، حتى عند رؤيتها من بعد كبير. والوظيفة الثالثة :- كانت تضخيم الصوت فقد كان الفم يزود بآلة نفخ تشبه البوق والذي يوصل الكلمات التي يلفضها الممثل الى ابعد نقطة في المسرح (51). لا ريب ان المهمة التي يقوم بها القناع في المسرح لا تقتصر على هذه الامور الثلاثة على اهميتها، اذ لا بد ان يكون لنماذج الاقنعة مهمة تعبيرية تكشف عن مدلولات، يستحيل التعبير عنها بالسيطرة على عضلات الوجه مثلاً، فالاقنعة تفيض بمعنى يبوح بخلجاته اكثر مما ينطق بها، وهو في الوقت ذاته يعمل على ادراك معنى العالم مشيراً الى ملامحه الغاطسة في ضمير كل انسان يتلقى قسماته بعين القلب، فضلاً عن قدرته على إضفاء طابع الفرادة والتميز على الشخصية التي يبث منها امكاناته، التي تشكل مع ملامحه الفنية وحدة جمالية تكشف عن طابع تعبيري شامل لشخصية أو قضية، تشكل محوراً يدور حول العمل الفني برمته، غير ان المتقبل احياناً لا يعطى الى الثراء الفني في التصميم؛ لتركيزه على عناصر اخرى اكثر قرباً الى مذاقه الفني، فينسى بذلك الاهمية الخالصة للضرورة التي أوجدت حالة التعبير بالاقنعة، ولا سيما بعد التطور التقني الهائل الذي الغى وضيفة تكبير الصوت بالنسبة للقناع الاغريقي القديم، والحق ان القناع وسيلة عبقرية ابتدعها الإنسان البدائي والحضاري، ليصل الى امكانية اذابة الفواصل بين المادة والصورة، بل بلغ الامر بالشاعر المعاصر الى حد الغاء الوحدات الزمنية التي يتعكز عليها انسان الحسابات الدقيقة. واذا عمدنا الى اجراء مسح تاريخي بسيط لاستخدام الاقنعة فنياً نجد ان القناع استخدم في عصور مختلفة ولم يقتصر على المسرحيات الاغريقية، فقد استخدم القناع في المسرح الياباني في القرنين السابع والثامن، وفي حفلات الرقص التنكرية، وقيل ان الاقنعة دخلت اليابان عن طريق الصين، وفي القرن الرابع عشر استخدم القناع في مسرحيات (الـ No) وهي مسرحيات غنائية قصيرة تقوم على اساس الفولكلور الديني الياباني، استخدم في مسرحيات (الـ No) ما يقارب من مئة وعشرين نوعاً من الاقنعة، وتصنف الى خمسة اصناف هي:- اقنعة الشخص المسن، واقنعة الذكر، واقنعة الانثى، واقنعة الالهة، واقنعة الشيطان أو العفريت، وهذه الاقنعة كانت تغطي الوجوه فقط، ولكن رداء الرؤوس كان يرتدى معها ايضاً (52) ، وفي العصور الوسطى استخدمت الاقنعة في المسرحيات الغامضة للفترة من القرن الثاني عشر وحتى القرن السادس عشر، ففي هذه المسرحيات ظهرت الغرابة بكل انواعها، مثل الشياطين والعفاريت والتنينات والتجسيدات للخطايا السبع القاتلة، كل هذه الانواع اعيدت الى الحياة المسرحية من وخلال استخدام الاقنعة، وفي (التيبت) تنجز المسرحيات المقدسة اهدافها بممثلين مقنعين. فالمسرحية التي تطرد الشيطان تسمى (رقصة النمر الاحمر الشيطان) وتمثل في موسم محدد من السنة، وتمثل على وجه الحصر من قبل الكهان الذين يرتدون اقنعة تثير الخشية للعفاريت والشياطين (53) ، يبدو ان اغلب استخدامات القناع تكمن في المسائل القدسية أي الاستخدامات الدينية، وهذا الامر يشكل قاسماً مشتركاً بين انسان الطبيعة وانسان الصناعة، فالقناع يبقى تضاهرة احتفالية مشتقة من الطقوس الاحتفالية القدسية، وقد شاعت هذه الظاهرة في عصر النهضة حيث كان النبلاء يقومون بأداء ادوار تتسم بالنبل والعزة والزهو والفخار، وغالباً ماتكون هذه الادوار مجازية أو اسطورية (54) ، ولا نعتقد بوجود التعارض بين فطرية البدائي، وعقلانية المتحضر في الاستعمال الوظيفي للوجه الجديد، فالبدائي يستفز كل طاقاته ليصل الى جوهر الحقيقة نموذج النقاء والسمو على الالم الارضي بما فيه من تشابك وصراعات، وكذلك المسرح المتحضر
” انه في الحقيقة لقاء الإنسان بنفسه عبر لقائه بالاخرين ومع الاخرين على منصة المسرح، وفي قاعته، فعندما يضع الممثلون على وجوههم اقنعة من ورق أو لون أو تعبير أو موقف يخلع المشاهدون اقنعتهم التي يلبسونها طوال النهار – وربما طوال العمر – وتنكشف حقيقة ملامحهم بل انهم ليشعرون تماماً، انهم يحسون بانفسهم وجوهاً بلا اقنعة واجساداً بلا ملابس، أو أزياءً ونفوساً بلا حواجز، دون حرج اجتماعي؛ ذلك ان عريهم – أو في الحقيقة – انكشاف حقيقتهم لا يعريهم ولا يكشفهم الا بينهم وبين انفسهم ورغم تواجدهم الجماعي الحي مع حدث امامهم ومع اخرين حولهم ” (55) ، هذه الكيفية التي يتميز بها القناع المصمم لموضوع ما تعمل في كل جزيئاتها على الاحاطة للوجدان واثارة الكامل في طيات الهم البشري ليصير واضحا تنجذب نحوه كل الهواجس لتكون اضاءة كبيرة تنكشف امامها نفوس والاحداث لذلك كان وما يزال قناع المسرحية أو قناع الرقص البدائي يميل بوضوح لان يكشف اكثر من ما يغطي ويؤكد اكثر مما يخفي ، ففي هذه الاشكال الوجه ليس مهما ولكن تشكيل القناع يمثل شيئا ما ، توجهاً، وجهة نظر في الحياة ، صفة من الصفات والتي هي اكثر اهمية للتعبير من ايماويه انساني يكون مقنعاً فيها (56) ومع ان للقتاع مظهرا قدسيا سواء على مستوى الفهم البدائي أو الفهم الجمالي الا انه في القرن العشرين ومع الانتهاء التقريبي للقبائل البدائية ، اصبح يشكل قيمة تزيينية (ديكور) ، أو اصبح مركز اهتمام بالنسبة لدراسي القبئل البدائية وانتاجها (57) . لا نشك في ان الفن اذا وقف عند حدود النموذج يتسطح ويفقد قدرته على الخروج من دائرة السلطة / النموذج ؛ لذلك يكون من المبرر تماما ان نجد شكلا اخر من اشكال التقنع توصل اليه الشاعر بوعي أو بغير وعي ، بحيث اخرج القناع من حقيقته المادية التشكيلية الى طاقة روحية ذهنية لا تكتفي بالوجه بل تتعامل مع هوية متكاملة في خبراتها وخصائص حياتها ، كما خرج القناع من اطاره الاحتفالي الشعائري المسرحي الى جنس ادبي اخرالى القصيدة الشعرية التي تعد بمثابة المكان الذي تتحرك فيه الشخصيات الاقنعة فنحن نقرا في كل قصيدة شعر الاصوات التي نسمعها الصوت الذي نفترضه ، ولكي نكون متاكدين فان الكاتب يتوقع اننا نفعل وكتاباته قائمة على اساس اننا سنفعل ، وفي توقعاتنا الاكبر الكامنة خلف كل مجموعة من الكلمات سنشعر ليس بالاصوات والصمت فقط ولكن سنحس بالشخص ذاته حيث ان أي كاتب لعمل ادبي ، سواء ادرك ام لم يدرك ، بان الكلمات هي دائما تلقى بما نسميه ضمير المتكلم ، وذلك يعني ان الكلمات ، ومهما تكن قيمتها ي تفسير الحقائق الموضوعية تمثل دائما احداً ما يتحدث (5 ان قراءة نص ما يعني الاقتراب من ماهية من ذات يمكن تشخيصها في نسيج النص ، كما يمكن النظر اليها في خلايا الذاكرة على أنها موجودة خارج النص قد تكون (اناي) أو الاخر ولكنها موجودة ، لذلك يتطلب من الدارس الذي يتعامل مع الشخصية ان يفهم ” ان دراسة الشخصية في العمل الفردي مرتبطة ارتباطا وثيقا بمرجعها في الواقع ، فكما ان للعلاقة الإنسانية مرجعا موجودا خارج اللغة ، فان للشخصية التي تبرز في النص مرجعا أيضاً خارج النص أي في الواقع ” الذي يحيط به ، ومن ثمة لا تعتبر الألفاظ – في هذا السياق – دالة شخصية (personnage) إلا إذا كانت تحيل على شخص (personne) في الواقع المعيشي ، وتستمد هذه الرؤية مرتكزها الأساس من نظرية المحاكاة الارسطية التي ترى في النتاج الادبي وجهاً من وجوه تمثيل الواقع (Representation) وعلى هذا النحو غدا النظر في الشخصية مرتبطاً بما تمثله من صفات وقيم – ولقد اتجهت الدراسات وجهتين بالنظر الى طبيعة هذا التمثيل، فالسبيل الأول ان ترد الشخصيات المتحركة داخل المساحة النصية الى شخصيات اخرى ذات وجود تاريخي مسلم به سواء كانت متطابقة والكاتب أو مختلفة عنه، اما السبيل الثاني فهو الحديث عما تمثله الشخصيات من طبائع وقيم إنسانية فهي في الاغلب صورة من الإنسان (59).
يعمد الإنسان المبدع في حالة نشاطه الفني الى استخدام كل امكانياته الفنية ، لكي يخلع على نصه ماهية تدنو من المقصور، وتحقق له في الوقت ذاته التوحد في الكون وهذا ما سمي بـِ ” غرس (التعدد العقلي) أي القدرة على الخروج من هويته الخاصة لكي يدخل في هوية غيره من الناس بل من الاشياء:- يمكن ان اشعر بنفسي داخلاً في الهوية المتوحدة لعمود يدعم جسراً صغيراً، أو لجذع شجرة، أو لعمود حجري في دائرة صخرية من العصور القديمة، وحينما اقول هذا يصبح شكلي، وقد اصبح مثل شكل هذا العمود أو الجذع أو هذه الكتلة من الصخر ” (60)، وهذا الامر ليس غريباً أو معقداً كما يعتقد البعض فالشعور يؤدي الى المزج بين العناصر المتنافرة سواء جاءت مادتها من الفعل أو من الاشياء .. والخيال فيه يتمتع بحرية تكفل له (تخليط الصور جميعاً بعضها ببعض). انه اعتراض منعم على عالم من العادات والتقاليد لا يستطيع التواء الحياة فيه، لانهم اناس سحرة متنبئون. الشعر اذا اشبه بالسحر وهي علاقة ترجع الى تراث قديم لدى شعوب عديدة نظرت الى الشاعر نظرتها الى الساحر والعراف والنبي .. ويقول نوفاليس بفكرة السحر و (التعزيم) أو التعويذ التي نعرفها لديهم، لكل كلمة عنده رقية، وتعويذة، وكل كلمة تسحر الشئ الذي تسميه أو تبطل سحره، ويقول ان الساحر شاعر كما ان الشاعر ساحر (61) ، وهذا يعني ان الشاعر ما زال مرتبطاً بجذوره السحرية؛ لذلك يسعى الى اعادة عالم السحر.
————-
الهوامش
39. مارتن اسلن / تشريح الدراما / 26-27.
40. نفسه / 27.
41. نفسه / 27.
42. الفن والانسان / 21 .
43. البدائية / 207 .
44. ابراهيم سكر / الدراما الاغريقية /3
45. جورج تومسن/ اسخيلوس واثينا/ 136-137.
46. محمد فرحات عمر/ فن المسرح/ 11.
47. الدراما الاغريقية/ 8.
48. نفسه/ 9.
49. American Macropaedia/ Mat, Mask .
50. Britannica/ Macropaedia/ Meto Mask .
51. American/ Macropaedia/ Mat, Mask .
52. American/ Mat, Mask .
53. Britannica/ Mat, Mask.
54.A dictionary of literary terms/ p.52.
55. محمود أمين العالم/ الوجه والقناع/ 5.
56. The poet in the poem / p.10
57. Britannica/ Mask
58.The poet in the poem / p .15
59. محمد القاضي/ المراة في قصص محمد الشروشي/ الحياة الثقافية/ ع 57/ 1990/ 33.
60. كولن ويلسن/ الانسان وقواه الخفية/ 46.
61.عبد الغفار المكاوي/ ثورة الشعر الحديث/ 50-51.